纪录片《掬水月在手》：“吟咏者”的当众孤独

原标题：《掬水月在手》：“吟咏者”的当众孤独

《掬水月在手》总会让观者不自觉地将其与2019年上映的《上海的女儿》相比，同是女性传记纪录片，传主也均是漂泊海外而后落叶归根的文化名人。只不过相对于周采芹戏剧化人生的线性叙事，本片对中华古典诗词大师叶嘉莹先生坎坷一生的讲述实在是“举重若轻”，于某种程度而言，片中叶先生以古法吟咏、并以字幕形式大段出现的古典诗词才是真正的传主。

投影：历史洪流中的个体在场

作为古典诗词研究界的殿堂级人物，接近期颐之年的叶嘉莹先生早已成为中华传统文化延续于当下的一个符号，片中叶嘉莹先生的助理，南开大学张静教授也直言，在中国，叶嘉莹先生已经被神话了。故而，大部分观者对于本片的期待，或许是导演对作为个体的叶嘉莹——一个经历过日本侵华、远走台湾、白色恐怖、两岸隔绝、婚姻不幸、女儿早亡等种种不幸的民国女性人生的真实还原。

然而，导演放弃了这一惯常性作法，本片对叶嘉莹人生经历的讲述或是草蛇灰线、引而不发，例如对其女儿女婿车祸而亡的讲述；或是雪泥鸿爪、语焉不详，例如对其婚姻生活不如意的描摹。在全片不断出现的历史影像、来往书信，尤其是占据画面中心的诗词文字的叙述中，导演实则是在执著地展示着历史本身。耄耋老人叶嘉莹与其创作于不同时期的诗词，以画外音或是字幕的形式，宣示着自身在历史进程中的在场。所以，与其说是影片在为叶嘉莹先生作传，毋宁说叶嘉莹以自己吟咏的诗词为一段段历史作了注脚。

这种大开大合的叙事策略，是本片最显著的特征，导演拒绝对文学大师进行人生况味层面的祛魅，仅是通过几位受访者不经意的讲述，比如叶嘉莹学生转述叶父的一句“你们叶老师命很苦”，暗示其人生中的几次起伏，而后以“天以百凶成就一词人”概括传主一生，用个人传记层面的几处“留白”点缀于宏大历史的讲述之中。这也表明整部影片并非属于名人传记探微索隐式的事实探寻，作为一部“文学纪录片”，写意式的影像呈现才是全片最主要的创作旨归。

造境：诗词手法的影像展现

对于讲述个体人生的某种扬弃在影像抒情方式上给予了影片更多自由。由日本音乐团队创作的主题音乐，在古法诗词吟咏的间歇填补了影片听觉呈现的空白，其间似有似无的吟唱呈现出余音绕梁式的传统美学品格，而片中不断出现的空镜头，江水中的月影，盛夏中的荷塘，初雪后的雕塑，尤其是结尾处“孤舟蓑笠翁、独钓寒江雪”的诗意影像，均是对“一切景语皆情语”的忠实践行。

影片还有两处超现实的视听呈现颇为值得关注，一处是记述叶嘉莹母亲在抗战时病逝，影片忽然表现一个身着黑衣的女性背影，在景深镜头中，吟咏着诗词渐行而去。这一镜头打破了先前影像的直接现实性，将传主的主观情绪具象化，并且未将这一情绪世俗化为一般意义上骨肉至亲的生离死别，而是以文言诗词表情达意，将“国破”与“母亡”相叠映，与观者达成了更具情感普遍性的共鸣。另一处，则是将叶嘉莹与其授业恩师顾随先生对早年残句“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”于不同时期填作《踏莎行》的声画再现，影片此处将银幕分隔为两片画幅，代表顾随先生的男声与代表叶嘉莹先生的女声，以类似二重唱的形式咏吟各自填作《踏莎行》，并在结句之处一并落在“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”，形成共同和声。这一处理，最终达成了阴阳两隔的师生二人跨越历史阻隔的交相唱和，以两首《踏莎行》的隽永词句，抒发两代诗词大师对世情人生共同的人文关怀，再次打破了个体感受的有限性，将词句中的情怀对接更为广阔的群体情感认同，实乃神来之笔。

王国维在评价南唐后主李煜词作时写道：“后主则俨有释迦，基督担荷人类罪恶之意”，“真所谓以血书者也”。这一断语用在上述两处影像展示上也颇为肯綮，作为历史洪流中寥若浮萍的个体，叶嘉莹的个人经历与感悟所能够达成的情感共鸣只能是有限的，但影片对叶嘉莹诗词写意造境式的影音再现，突破了个体感悟的拘束，而“担荷”着历史离乱、世情人生中茫茫众生的共同心绪，这也是此片的过人之处。

当众孤独：传统追求的当下坚守

作为在艺术院线放映的影片，《掬水月在手》似乎注定与普罗大众无缘，穿插与影片间的访谈，大多是学院派的文学名宿，白先勇、席慕蓉、痖弦等中国台湾知名作家的现身，客观上也令这部讲述古典诗词大师的纪录片抬升了观影门槛。

实际上，以《唐宋词十七讲》广受普通文艺青年欢迎的叶嘉莹，单就诗词讲述风格而言，本身并非学院派的寻章摘句，其讲谈录的灵动、鲜活是其激发不同专业背景、不同教育程度之读者的重要诱因。然而，经由上文的分析，本片从一开始就拒斥了对叶嘉莹先生个体人生履历的世俗式还原，故而，存在于这一纪录片中的传主叶嘉莹与一系列文学讲演读物中的作者叶嘉莹，呈现出不同的人文内涵。

影片中一幅幅连篇累牍的文字文本，占据画面中心的同时，也强调了导演对文字本身的崇敬，使得这部沉浸文字自身表意体系的“文学记录片”，在早已进入“读图时代”今天，显现出一丝不合时宜，被责难为“有佳句而无佳章”，甚或“PPT式的记录影像”似也不难想见。

笔者以为，《掬水月在手》这一崇敬文字表意体系，甚至为此不惜牺牲影像运动性的执拗作法，或可被读解为对当下浮泛的文化消费倾向的一种不妥协。作为中华经典文化存续于当下之符号的叶嘉莹，其本身的讲演风格与话语取向已不再重要，被神化的叶先生在导演的镜头中，要再次讲述一个有关经典诗词创作与旧派知识分子人生追求的绚烂神话。影片中的叶嘉莹，以观众大半无法理解的发声形式，陶醉地吟咏着未尽通俗的古典诗词，无疑呈现出一种“当众的孤独感”，这种孤独也正是影片导演希望借以传达的对于中华诗词传统与知识分子人生信仰最难能可贵的坚守。